Cómo Anna May Wong se convirtió en la primera estrella de cine chino-estadounidense

Por Mayukh Sen

En marzo de 1929, cuando la actriz chino-estadounidense Anna May Wong, de veinticuatro años, hizo su debut teatral en Londres en el West End de la ciudad, en una obra llamada "El círculo de tiza", los críticos discreparon con un aspecto de ella. actuación: su voz. Hasta ese momento, Wong, de un metro sesenta y siete con ojos soñadores, había aparecido principalmente en películas mudas estadounidenses que respetaban los estereotipos de las dóciles mujeres asiáticas. Su audiencia en vivo tal vez esperaba un dulce trino. En cambio, lo que les dio fue, a oídos de los críticos, “chirriante” e “inculto”. Wong se crió en el barrio chino de Los Ángeles y creció hablando cantonés e inglés; Tenía un acento que era pura California. Después de que concluyó la emisión de ocho semanas de “El círculo de tiza”, Wong almorzó con algunos periodistas que la interrogaron sobre sus malas críticas. Al principio respondió a sus preguntas en inglés. Luego, tomándolos por sorpresa, cambió al cantonés.

Este episodio llega aproximadamente a la mitad de la nueva biografía de la estrella escrita por el académico Yunte Huang, “Daughter of the Dragon: Anna May Wong's Rendezvous with American History”, como evidencia de lo que Huang llama el “desafío y la alegría” de Wong. Al hablar en su lengua ancestral, Wong no estaba simplemente jugando con las expectativas del público. De una de las únicas formas disponibles para ella, negaba audazmente la legibilidad al público blanco que la contemplaba. Wong fue la primera estrella de cine chino-estadounidense en el cine mundial. Su carrera de cuatro décadas en cine, teatro y televisión a principios y mediados del siglo XX implicó una serie de negociaciones complejas. Tuvo que hacer una genuflexión ante las caricaturas de cartón que la industria a menudo le pedía que representara mientras mantenía el respeto por sí misma, protegiéndose contra las indignidades que le infligían su origen racial.

El libro de Huang llega en un momento inusualmente oportuno para el legado de Wong. La idolatría pública de Wong rara vez ha sido tan alta: la reevaluación de su obra corresponde a una recuperación más amplia de la historia asiático-estadounidense de los últimos años. En 2022, Estados Unidos presentó su rostro en las monedas de veinticinco centavos, lo que la convirtió en la primera mujer asiáticoamericana en la moneda del país; A principios de este año, Mattel lanzó una Barbie a su imagen a través de su colección “Inspiring Women”. La histórica victoria de la actriz malaya Michelle Yeoh en los Premios de la Academia de este año, por su actuación caleidoscópica en “Everything Everywhere All at Once”, también devolvió a Wong a la conversación cultural. En junio se estrenó la novela histórica de la novelista Gail Tsukiyama “The Brightest Star”, que intenta deslizarse bajo la piel de Wong a través de la ficción; Otra biografía suya, “Not Your China Doll”, de Katie Gee Salisbury, se estrenará el próximo mes de marzo.

“Daughter of the Dragon” es la última entrega del tríptico de Huang centrado en la historia asiático-americana. Al igual que los dos primeros, “Charlie Chan” e “Inseparable”, utiliza su tema como sustituto de la historia más amplia de la exclusión asiático-estadounidense en los siglos XIX y XX. La actriz, nacida como Wong Liu Tsong en 1905 en el barrio chino de Los Ángeles, creció durante un período de intensa hostilidad hacia los chino-estadounidenses. La Ley de Exclusión China, aprobada en 1882, había prohibido a casi todos los inmigrantes chinos (es decir, a los trabajadores chinos) ingresar a Estados Unidos. El abuelo paterno de Wong llegó a Estados Unidos en los años cincuenta. Sus padres nacieron en Estados Unidos, pero no eran inmunes al antagonismo que codificaban esas leyes. Familias como los Wong, que regentaban una lavandería, eran a menudo blanco de animadversión racial en Los Ángeles. Los compañeros de clase de Wong se burlaban de ella con cánticos de "Chink, Chink, Chinaman" mientras le tiraban del pelo; algunos le clavaban alfileres, como si fuera una muñeca.

Wong encontró refugio en el cine y se volvió “loca por las películas”, según sus palabras, a los diez años. Pronto estuvo merodeando por escenarios de películas que se filmaban al aire libre en Chinatown. Su presencia era tan obstinada que un equipo la apodó “CCC” (Niño chino curioso). Decidió convertirse en actriz y comenzó a practicar el estiramiento de los músculos faciales parándose frente a un espejo y obligándose a llorar. Para realzar el efecto dramático, a veces se llevaba un pañuelo al pecho antes de rasgarlo en un espasmo de emoción simulada.

Era una época en la que en el cine estadounidense se producían películas que sacaban provecho del “peligro amarillo”, jugando con la fascinación por los personajes de origen chino retratados como adictos al opio, esclavizadores y criminales. Yellowface, la práctica de los artistas blancos que se hacían pasar por asiáticos orientales, era común; Los actores de ascendencia china lucharon por afianzarse en esta jerarquía, particularmente en papeles protagónicos. En su adolescencia, Wong fue elegida como extra en "The Red Lantern" de 1919. La película, que se desarrolló durante la Rebelión de los Bóxers de China, trazó los destinos divergentes de dos medias hermanas, una blanca y la otra de ascendencia mixta china y blanca. Ambas hermanas fueron interpretadas por Alla Nazimova, una actriz nacida en Yalta, una de ellas con la cara amarilla y sus ojos creados artificialmente amígdalos mediante maquillaje. Wong, que interpretó a una niña que llevaba una luz, reunió a sus amigos con entusiasmo para asistir a la proyección, sólo para descubrir que apenas aparecía en la película.

Sin inmutarse, Wong se rebautizó como Anna May Wong, haciendo que su nombre fuera más aceptable para su público. Este fue un gesto rutinario de americanización que sufrieron muchas de las estrellas de esa época. Pero marcó la comprensión de Wong de que, para triunfar en la industria, tendría que caminar sobre la cuerda floja entre lo extranjero y lo familiar, presentándose para el público estadounidense blanco sin comprometer la mística que su identidad racial conllevaba para los cinéfilos.

En 1922 consiguió su primer papel protagonista en “El peaje del mar”. Interpretó a una chica de Hong Kong que se enamora de un hombre blanco que la deja embarazada y la abandona; la película termina con su suicidio. El personaje era la descendiente espiritual de Madame Butterfly, una mujer asiática estereotipadamente sumisa que es trágicamente abandonada por un hombre blanco dominante. El papel exigía que Wong llorara constantemente. “Que alguien le arroje una balsa a Anna May Wong”, gritó un miembro de la tripulación. Su actuación recibió críticas entusiastas, pero le costó encontrar papeles protagónicos, al menos en Estados Unidos. En un golpe de suerte, en 1927 el director alemán Richard Eichberg, que admiraba su trabajo, le ofreció un contrato para cinco películas. A pesar de no saber ni una pizca de alemán y de no haber cruzado nunca el Atlántico, Wong dijo que sí.

El cambio de lugar le dio a Wong la libertad de experimentar con su identidad: habiendo llegado a Alemania vistiendo la ropa de una flapper estadounidense, comenzó a sentirse más conectada con lo que llamó su “alma china”, firmando dedicatorias con “Orientalmente tuya, Anna”. May Wong”, en un guiño descarado a la imagen proyectada sobre ella. Sus películas posteriores con Eichberg la sacaron del encasillamiento al que se había enfrentado en Hollywood. En “Pavement Butterfly”, de 1929, interpretó a una bailarina china que, a pesar de la sugerencia del título, era más una vampira dueña de sí misma que un alhelí pasivo.

Wong se despojó de su disfraz de flapper y asumió un nuevo aire de sofisticación europea. Aprendió alemán y francés. Las lecciones de elocución borraron todo rastro de su acento americano. Su debut en el cine sonoro se produjo de la mano de Eichberg, quien dirigió tres versiones de la misma película, conocida en Estados Unidos como “La llama del amor” (1930), en inglés, francés y alemán, todas ellas protagonizadas por Wong como bailarina. en la Rusia zarista. Aunque la respuesta crítica fue mixta, Wong, a diferencia de muchas estrellas de la era del cine mudo, sobrevivió a la transición al sonido.

Pero, después de pasar dos años y medio en el extranjero, los nazis estaban ascendiendo al poder y la República de Weimar se estaba volviendo cada vez más hostil hacia los extranjeros. La nostalgia la llevó de regreso a Estados Unidos. Cuando Wong regresó, descubrió que el éxito en el extranjero había aumentado su influencia en Hollywood. En 1931, consiguió un papel importante en su primera película sonora estadounidense, "La hija del dragón". Interpretó a una bailarina exótica que poco a poco se convierte en una zorra asesina, rompiendo un estereotipo para encontrarse atrapada en otro. Experimentó, en palabras de Huang, “una transformación radical que convierte a Madame Butterfly en Dama Dragón”, un estereotipo pegajoso e irremediablemente malvado que se convertiría en sinónimo del nombre de Wong en la imaginación popular. La aprobación de la crítica y del público que recibió por el papel y por su actuación junto a Marlene Dietrich en “Shanghai Express” al año siguiente no fue suficiente para conseguir un contrato de estudio. Wong había demostrado una y otra vez su capacidad para aportar una dimensión espiritual a los papeles que le asignaban, pero Hollywood dudaba en reconocer sus dones.

Aunque Huang sitúa la creciente carrera de Wong en el contexto del sentimiento antiasiático generalizado en Estados Unidos, en su mayoría evita simplificarla y convertirla en un ícono fácil de empoderamiento o en un objeto de lástima. Tampoco la juzga por las concesiones que hizo en la elección de roles. Muchos estadounidenses de origen asiático en ese momento reprendieron a Wong por perpetuar los estereotipos. Huang traza inteligentemente un paralelo con críticas similares dirigidas contra los herederos del legado de Wong, como Michelle Yeoh y las actrices asiático-estadounidenses Nancy Kwan y Lucy Liu, para mostrar la tensión duradera entre una comunidad que clama por ser vista y los artistas como Wong que tienen que ser vistos. asumir el peso de la representación. Wong tenía claro por qué necesitaba aceptar los papeles que aceptó: no estaba en condiciones de rechazar papeles. “Cuando una persona intenta establecerse en una profesión, no puede elegir los papeles. Tiene que aceptar lo que se le ofrece”, oye el lector decirle a Wong a un periodista de Hollywood.

Es un gran fragmento de sonido que revela la psicología de Wong y la trampa en la que se encontró. A Huang también le gusta. Una versión de esa cita elegida aparece nuevamente ocho capítulos después, en un banquete con funcionarios chinos, con un efecto menos potente. Aquí, como en otros lugares, Huang parece tan preocupado por construir meticulosamente el mundo alrededor de Wong que su imagen de la propia Wong comienza a oscurecerse. Como consecuencia, Wong a veces se siente menos como una figura de carne y hueso y más como un apoyo a través del cual Huang lleva a cabo su estudio de la historia asiático-estadounidense.

Huang hace bien en su tema, accediendo a su núcleo emocional, al documentar la gran angustia de la carrera de Wong, tres años después de “Shanghai Express”. Había estado considerando el papel principal en una adaptación de la novela de Pearl S. Buck "The Good Earth", una historia de dos granjeros chinos, Wang Lung y O-lan, que oscilan entre la pobreza y la opulencia mientras hacen malabarismos con las tribulaciones de su matrimonio. en los años veinte. La estrella Paul Muni, un actor judío nacido en lo que hoy es Ucrania, consiguió el papel principal masculino de Wang Lung y aceptó interpretar el papel de cara amarilla. En 1934, la industria adoptó el Código de Producción, conocido coloquialmente como Código Hays, que prohibía oficialmente el mestizaje y el romance interracial en la pantalla. El mandato del Código Hays contra el romance interracial (y, lo que es más importante, la frágil sensibilidad de los cinéfilos estadounidenses, quienes, según Huang, habrían preferido una actriz blanca con la cara amarilla como contraparte de un actor blanco), significó que el casting de Muni efectivamente excluyó la posibilidad de que Wong obtuviera el papel. frente a él. Su situación se intensificó cuando un asesor técnico chino contratado para asesorar sobre la película afirmó que el hecho de que Wong aceptara papeles clichés dañaba su reputación en China y que elegirla sería un anatema para el éxito financiero de la película allí.

Con O-lan fuera de su alcance, Wong se sometió a pruebas de pantalla para el papel secundario de Lotus, una concubina. Un productor asociado fue duro en sus evaluaciones de Wong en los memorandos del casting: “Un poco decepcionante en cuanto a apariencia. No parece lo suficientemente hermoso como para hacer convincente el enamoramiento de Wang; Sin embargo, merece consideración”. Pronto, Wong se abstuvo de ser considerada para el papel. "No veo por qué yo, en esta etapa de mi carrera, debería dar un paso atrás y aceptar un papel secundario en una obra china que me rodeará enteramente de un elenco caucásico", afirmó a un periodista. El papel de Lotus fue para una intérprete austriaca llamada Tilly Losch, quien, al igual que los otros actores blancos elegidos en la película, interpretaría el papel con la cara amarilla. (La eventual protagonista femenina, la actriz blanca europea Luise Rainer, ganó un Premio de la Academia por su actuación). El relato de la presión de Wong para el papel de O-lan y su búsqueda por conservar su orgullo frente al rechazo humillante es uno de los más fuertes del libro. Posee lo que a veces les falta a otros pasajes: un sentido envolvente de los miedos de nuestro sujeto, sus esperanzas; su humanidad, en una palabra.

Esta historia conduce a otro de los segmentos más vívidamente grabados del libro. Conmocionada por este desaire, Wong decidió visitar su tierra ancestral por primera vez, en 1936. Consideró que el viaje a China era una forma de determinar “si realmente soy Anna May Wong o Wong Liu Tsong”. Pero la respuesta no le resultó fácil; a su regreso a China, se preguntó a dónde pertenecía. Aquí, nuevamente, Huang permite al lector sentir lo duro que tuvo que luchar Wong para ser aceptado, esta vez entre su propia gente. La mayoría de los periodistas de Shanghai le hablaban en mandarín o en el dialecto de su ciudad, al que su lengua cantonesa no podía adaptarse fácilmente, por lo que interactuaba con ellos a través de un intérprete. Un crítico de cine chino quería que la expulsaran del país por los papeles estereotipados que desempeñaba. Otro pidió que le dispararan. Cuando intentó ingresar a clubes de campo estadounidenses, la rechazaron en la puerta porque era de ascendencia china. Permaneció allí nueve meses (siempre estuvo destinado a ser una estadía) antes de regresar una vez más a Hollywood.

La carrera cinematográfica de Wong decayó en la década de 1940 y pasó al nuevo medio de la televisión. En 1951, interpretó el personaje principal de la serie de doce episodios "La galería de Madame Liu-Tsong", convirtiéndose en la primera estadounidense de origen asiático en dirigir una serie de televisión. Pero el programa no fue un éxito y sufrió una paliza tan crítica que no logró llevar su carrera en una nueva dirección; Como gran parte de la televisión de esa época, hoy no sobrevive ningún metraje. Wong comenzó a beber mucho y tuvo que ingresar en un hospital, seguido de una convalecencia en un sanatorio, vendiendo sus joyas para pagar las cuentas. Su último papel cinematográfico, en “Retrato de negro”, de 1960, como ama de llaves, la relegó a un segundo plano, como si fuera una extra. Murió de un infarto mientras dormía, en Santa Mónica, a principios de febrero de 1961; ella tenía sólo cincuenta y seis años. Según se informa, un guión para otro papel cinematográfico, el protagonista de “Flower Drum Song” de 1961, estaba junto a ella mientras moría.

“La Hija del Dragón” tiene sus lapsos. Pero se dispara cuando Huang se resiste a tratar a Wong como una víctima desafortunada de la historia estadounidense y profundiza para revelar el alma astuta y resistente que hay debajo. “Es difícil entrar en escena”, dijo una vez. "Pero es más difícil mantenerlos". Durante su vida, el estrellato de Wong fue, por razones fuera de su control, eclipsado por el de sus pares blancos. Gracias en parte a académicos como Huang, su legado no correrá la misma suerte. ♦